« le principe de toute technologie est de montrer qu’un élément technique reste abstrait, tout à fait indéterminé, tant qu’on ne le rapporte pas à un agencement qu’il suppose. Ce qui est premier par rapport à l’élément technique, c’est la machine : non pas la machine technique qui est elle-même un ensemble d’éléments, mais la machine sociale ou collective, l’agencement machinique qui va déterminer ce qui est élément technique à tel moment, quels en sont l’usage, l’extension, la compréhension... etc. »4

Modèles industriels

Le monde féodal était un système architectural et urbanistique mono-orienté et centré, induit par un découpage de la société qui se composait de différentes entités à structure pyramidale qu’étaient la noblesse, le clergé et le tiers état.

La ville s’organise dans un premier temps autour de l’antique motte du château fort, puis autour de la cathédrale au moment ou l’église redevient puissante, puis enfin par rapport à la place royale et aux voies qui en découlent qui dessinent et structure la ville à l’image du pouvoir absolu et rayonnant du monarque.

1789 voit la chute de ce système centré. C’est l’avènement de la classe bourgeoise et de son système marchand et capitaliste. La ville n’est plus vue comme une entité globale qui contiendrait la multitude vivante et foisonnante, mais plutôt comme une somme d’entités hétérogènes dont la ville se doit de mettre bon ordre.

Au XIXe siècle, la ville commence à éclater, les manufactures deviennent industrielles et s’installent en périphérie des villes. Ce déplacement s’explique par la pollution et le bruit de la première révolution industrielle qui profitent à l’enrichissement de la bourgeoise, mais pas à son bien-être ambiant.

La ville historique devient un centre de pouvoir, d’administration, de représentation et d’échange d’argent. La commune de Paris est la dernière manifestation du petit peuple de la capitale avant sa disparition lente mais certaine de la cité comme idéal démocratique, puis enfin de la ville pour un rejet total en périphérie ; de larges avenues se créent pour accélérer ce mouvement migratoire. La lutte des classes est à partir de ce moment l’organe structurel et opératoire de la ville, la cité matricielle n’est plus qu’un centre d’affaire et d’apparat. Cette nouvelle organisation se fait de manière conflictuelle : il faut protéger l’intérêt des plus riches par rapport aux plus pauvres. La ville commence à s’étaler sur le territoire de manière désordonnée : c’est diviser pour mieux régner.

« Paris alors, dans les limites de ses vingt arrondissements, ne dormait jamais tout entier, et permettait à la débauche de changer trois fois de quartier dans chaque nuit. On en avait pas encore chassé et dispersé les habitants. Il y restait un peuple, qui avait dix fois barricadé ses rues et mis en fuite des rois. C’était un peuple qui ne se payait pas d’images. On n’aurait pas osé, quand il vivait dans sa ville, lui faire manger ou lui faire boire ce que la chimie de substitution n’avait pas encore osé inventer.

Les maisons n’étaient pas désertées dans le centre, ou revendues à des spectateurs de cinéma qui sont nés ailleurs, sous d’autres poutres apparentes. La marchandise moderne n’était pas venue nous montrer tout ce que l’on peut faire d’une rue. Personne, à cause des urbanistes, n’était obligé d’aller dormir loin. »5

La première révolution industrielle voit avec la naissance du machinisme de nouvelles techniques de construction apparaitrent ; et une nouvelle architecture faite d’acier et de verre. L’emploi de ces matériaux est permis parce qu’ils peuvent dès lors être produits industriellement en grande quantité et rapidement — en éléments simples et prêts à assembler.

Le fer puis l’acier permettent de plus grandes portées afin de créer des espaces suffisamment grands pour l’installation des machines. La technique génère donc un nouveau type d’espace qui permet de rentabiliser au maximum les moyens de production : moyens qui se composent des machines et des ouvriers qui les manipulent. D’un point de vue structurel, les ossatures poteau/poutre s’imposent — les murs disparaissent ; le plan doit permettre la plus grande liberté possible quant à l’installation des machines, c’est ce que des architectes comme Wright ou Le Corbusier appelleront le « plan ouvert » ou le « plan libre ».

Les machines imposent alors leur ordre. Elles ont besoin d’espace, car elles se font de plus en plus grandes, de plus en plus complexes, et leur nombre est en constante augmentation. Seule, la machine est inerte, les ouvriers sont là pour la rendre effective - encore plus d’espace est nécessaire : il faut pouvoir l’installer, la maintenir en état de marche (pouvoir tourner autour, au-dessus, en dessous, la soulever...), et la déplacer.

Une hémorragie d’espace qui se manifeste dans le bâtiment, mais également sur le territoire. Une boulimie qui vient ronger les limites qui existaient jusqu’alors entre la ville et la campagne. La ville s’étale sans cesse, mais est-ce encore de la ville ?

La machine induit un nouveau type d’espace et une nouvelle façon de vivre à son contact. Ce qui commence à primer à ce moment-là, c’est l’espace qui est permis par la machine pour satisfaire ses propres besoins de fonctionnement, de rentabilité et d’accroissement. Ce qui compte ce n’est plus l’espace de la vie des hommes, mais l’espace de la machine. L’espace-machine induit dorénavant l’espace des hommes — avec lui, la cadence du temps-machine l’accompagne, de manière toujours plus aliénante et obsédante…

Cette nouvelle architecture faite de verre et d’acier se propage au fur et à mesure que la machine s’impose à et dans la vie des gens.  Au début cantonnée en périphérie, cette architecture s’installe dans les centres urbains. C’est la construction de ces cathédrales des temps nouveaux dédiées à la modernité que sont les gares — exubérance d’espace, de lumière obtenue grâce à l’emploi de matériaux nouveaux que seuls les ingénieurs savent maîtriser et qui échappe aux architectes dans un premier temps. Cet envahissement, cette contagion de la modernité dans l’intérieur même des villes grâce aux gares prend son envol avec les premières expositions universelles qui célèbrent avec émerveillement ce nouvel ordre machiniste qui sera alors consenti et réclamé par tous. Ceci parce que cette architecture donne à rêver une nouvelle façon de vivre la ville ; le corps se libère — du temps et de l’espace s’installent entre les corps, les lieux et les moments. Les grands espaces et la lumière naturelle qui les éclaire donnent à voir plus loin. Les espaces intérieurs s’ouvrent à la perspective. Les ascenseurs permettent aux bâtiments de s’élever et relèguent les escaliers en seconde zone. On peut voyager rapidement d’une ville à une autre, les gares en deviennent les portes triomphales d’entrée et de sortie pour qui veut aller vite.

Modèles théoriques

C’est parce que l’architecture donne à voir ce qu’est une société à une époque donnée que le mouvement moderne a vu le jour au début du XXe siècle.

L’architecture naissante de verre et de métal du XIXe siècle s’est faite au quasi seul bénéfice des ingénieurs, au détriment des architectes qui n’ont pas su intégrer les nouvelles avancées techniques permises par la première révolution industrielle. Pourquoi ce retard ?

Les architectes de l’époque sont enfermés dans l’académisme de l’école des Beaux-Arts. Cette sclérose des bonnes consciences bourgeoises les pousse à ne s’intéresser qu’à la construction dite « noble » ; les bâtiments industriels les en dissuadent à cause de leur saleté, de la masse ouvrière qui y travaille et à cause de leur aspect strictement fonctionnel. Cette architecture leur apparait insignifiante parce qu’elle échappe à l’ornementation, à la symétrie, aux canons et aux ordres de l’architecture classique.

Mais avec le temps, les techniques modernes s’imposent à tous les niveaux de la construction — bâtiments de prestige et d’apparat compris, pourtant jusque-là à la seule faveur des architectes. Ces techniques s’imposent d’autant plus facilement que les éléments industriels qu’elle intègre coûtent moins chers à produire, qu’elles permettent de construire plus vite et autorisent la création d’espaces inédits jusqu’alors impensables.

Ce désintérêt mou des architectes pour ces nouvelles techniques vaut également par extension à tout ce que la révolution industrielle a pu engendrer. Il n’est alors plus possible d’ignorer plus longtemps ce nouvel ordre social, politique et économique qui s’installe et qui se revendique. Les fondations d’une nouvelle architecture se posent alors avec évidence.

« Au moment où les divers systèmes de représentation traditionnels sont sur le point de perdre leur “perfectibilité“, leurs capacités spécifiques d’évolution et de changement, Adolf Loos se plaît à comparer l’évolution de la culture à la marche d’une armée qui aurait une majorité de traînards : « Il se peut que je vive en 1913, écrit-il, mais l’un de mes voisins vit en 1900 et l’autre en 1880... le paysan des hautes vallées du Tyrol vit au VIIe siècle.» »6

Des architectes comme l’américain F. L. Wright, l’autrichien A. Loos, le hollandais G. Rietveld, l’allemand W. Gropius et le français Le Corbusier tentent au début du XXe siècle d’établir les bases théoriques d’une architecture qui serait en adéquation avec son époque, impulsion vitale qui constituera le mouvement moderne.

L’architecture doit être pensée sur de nouvelles bases, les archétypes qui la fondent sont à retrouver afin d’être réactualisés en fonction de tous les paramètres constitutifs de la vie moderne qui font que rien ne peut plus être possible comme avant. Tout a changé et tout doit changer immuablement parce que le progrès ne s’arrête jamais — même la pensée qui se doit d’être à l’origine de toute architecture.

C’est sur la villa, pourtant objet architectural type d’apparat, que se portent les premiers travaux du mouvement moderne, pourtant Le Corbusier écrit : « L'architecture actuelle s'occupe de la maison, de la maison ordinaire et courante pour hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les palais. Voilà un signe des temps.»7

L’ornement est banni. Le plan s’ouvre et se libère. Les façades ne sont plus porteuses et s’allègent, ce qui permet à la lumière de pénétrer pleinement l’intérieur du bâtiment. Des déconstructions de plans verticaux/horizontaux permettent des jeux de franchissement, de transitions entre l’extérieur et l’intérieur — une mise en abîme radicale qui semble mettre le bâtiment en mouvement. L’intérieur se projette sur l’extérieur différemment selon l’orientation de ses quatre façades ;  une cinquième apparait qui est celle du toit-terrasse. Le bâtiment se donne à voir différemment selon le point de vue où l’on se trouve dans le parcours permis par ces jeux multiples, mais sa globalité reste toujours perceptible grâce à une rigueur opératoire qui doit marquer les esprits comme étant évidente et infaillible.

« Cette dérive de la matière de la matière surexposée, réduisant l’effet de réel à la plus ou moins grande promptitude d’une émission lumineuse, sera scientifiquement explicitée avec Einstein et sa « théorie du point de vue » qui allait donner naissance à celle de la relativité et provoquer, à plus ou moins long terme, la ruine de tout ce qui avait égard aux preuves externes d’une durée unique comme principe clair d’ordination des évènements (Bachelard), le penser l’être et l’unicité de l’univers de l’ancienne philosophie de la conscience. »8

Ainsi donc une nouvelle architecture se met en place. C’est une architecture qui célèbre la modernité et qui non seulement en tient compte, mais en tire directement ses principes — comme le fait Le Corbusier dans Vers une architecture9 en 1923 dans ses Arguments, où il est question de ces machines étincelantes que sont les paquebots, les avions et les autos :

LES PAQUEBOTS :

Une grande époque vient de commencer.

Il existe un esprit nouveau.

Il existe une foule d’œuvres d’esprit nouveau ; elles se rencontrent surtout dans la production industrielle.

L’architecture étouffe dans les usages.

Les « styles » sont un mensonge.

Le style, c’est une unité de principe qui anime toutes les œuvres d’une époque et qui résulte d’ un état d’esprit caractérisé.

Notre époque fixe chaque jour son style.

Nos yeux, malheureusement, ne savent pas le discerner encore.

LES AVIONS

L’avion est un produit de haute sélection.

La leçon de l’avion est dans la logique qui a présidé à l’énoncé du problème et à sa réalisation.

Le problème de la maison n’est pas posé.

Les choses actuelles de l’architecture ne répondent plus à nos besoins.

Pourtant il y a les standarts du logis.

La mécanique porte en soi le facteur d’économie qui sélectionne.

La maison est une machine à habiter.

LES AUTOS

Il faut tendre à l’établissement de standarts pour affronter le problème de la perfection.

Le Parthénon est un produit de sélection appliquée à un standart.

L’architecture agit sur les standarts.

Les standarts sont chose de logique, d’analyse, de scrupuleuse étude ; ils s’établissent sur un problème bien posé. L’expérimentation fixe définitivement le standart.

L’architecture se rationalise à l’image de l’objet industriel qui devient icône. Elle s’affranchit du « style » parce qu’elle a l’obligation de se réinventer tous les jours — comme le sont les modèles industriels qui sont créés dans les ateliers de design et qui s’efforcent de renouveler le genre afin de maintenir un flux constant dans le marché. Rien ne dure et plus rien n’est valable à long terme. L’architecture comme l’industrie sont à l’image de l’appareil photo, capture d’un instant dans un mouvement indéfini. Aller toujours plus vite dans un monde qui s’internationalise, dans lequel les distances se resserrent toujours plus et qui devient de plus en plus petit.

Toujours à l’exemple des modèles industriels, l’architecture doit être standardisée, ou du moins standardisable, pour une construction plus rapide, à moindre coût et en plus grande quantité.

La grande source d’inspiration du mouvement moderne est l’architecture japonaise qui répond très bien aux critères de la rationalisation industrielle : rigueur, simplicité et pureté constructive. L’architecture doit répondre rigoureusement à une mise en œuvre technique et fonctionnelle ; ainsi la maison devient une « machine à habiter ». Tout doit être systématisé, rentabilisé au profit de la production. En ce qui concerne le capital et la marchandisation de ce qui est produit par les architectes, cette question trop critique à l’encontre de la classe bourgeoise restera tabou pendant encore quelques décennies...

Ce système doit permettre l’avènement d’un genre humain nouveau : l’homme moderne, l’homo industrialis. Un homme dont la vie est réglée comme une horloge et qui se partage entre : l’habiter, le circuler, le travailler et le se recréer. Rien n’échappe aux commandements de la Machine. Zamiatine, qui est le premier écrivain à la fois auteur d’anticipation et critique du pouvoir totalitaire industriel, écrit en 1920 : « J’écris ceci les joues en feu. Oui, il s’agit d’intégrer la grandiose équation de l’univers ; il s’agit de dénouer la courbe sauvage, de la redresser suivant une tangente, suivant l’asymptote, suivant une droite. Et ce, parce que la ligne de l’Etat Unique, c’est la droite. La droite est grande, précise, sage, c’est la plus sage des lignes. »10

Ce culte d’un homme nouveau dans un monde débarrassé des archaïsmes primitifs de la singularité cessera après la Seconde Guerre mondiale. Parce que la guerre montrera que même un homme nouveau reste un homme, et que la plus volontaire des pensées à son égard est peut-être la plus dangereuse. Il est d’ailleurs très interessant de mettre en parallèle du texte de Le Corbusier celui de Marinetti : « Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous élevons contre l’affirmation que la guerre n’est pas esthétique, [...] Aussi sommes-nous amenés à constater [...] que la guerre est belle, car, grâce aux masques à gaz, aux terrifiants mégaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprématie de l’homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, car elle réalise pour la première fois le rêve d’un corps humain métallique. La guerre est belle, car elle enrichit un pré en fleurs des flamboyantes orchidées des mitrailleuses. La guerre est belle, car elle rassemble, pour en faire une symphonie, les coups de fusils, les canonnades, les arrêts du tir, les parfums et les odeurs de décomposition. La guerre est belle, car elle crée de nouvelles architectures comme celles des grands chars, des escadres aériennes aux formes géométriques, des spirales de fumée montant des villages incendiés, et bien d’autres encore [...]. Poètes et artistes du Futurisme [...], rappelez-vous ces principes fondamentaux d’une esthétique de la guerre, pour une nouvelle poésie et une nouvelle sculpture ! »11

La foi et le cœur n’y sont plus, mais le système technique reste en place et s’installe pour durer et profite à la rapide reconstruction des pays touchés par la guerre.

La reconstruction est donc la mise en œuvre de tout ce qui a été pensé et théorisé par le mouvement moderne et les CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, qui se manifestent à dix reprises entre 1928 et 1956). Les villes détruites se reconstruisent donc à grands coups de rationalité, de vitesse et de rentabilité. Il faut construire très vite et dans des quantités comme jamais l’architecture n’en a jamais connu. Une période faste pour les agences qui durera trente ans.

Mais aujourd’hui, nous sommes encore dans l’onde de choc de ce moment. Les villes continuent de se projeter selon les mêmes principes : zoning, construction à bas prix, délais les plus courts possible, des logements standardisés au maximum, etc. Les bombardements de masse sur les villes sont devenus maintenant des « frappes chirurgicales » telles que nous les montrent les journaux télévisés. Les destructions se font par petites touches, discrètes mais tenaces. Un état de guerre urbain permanent mais si léger qu’il paraît normal aux yeux de tous — du moins pendant un certain temps, car ces manifestations de bêtises et d’irresponsabilités prennent des visages aux moments difficiles.

Modèles utopiques

Après la guerre, un nouveau courant architectural voit le jour qui cherche à se démarquer de l’exigence théorique du mouvement moderne et qui se nourrit de l’élan de la reconstruction.

Des architectes imaginent alors un monde « décalé » qui ne s’affranchit pas du système industriel, mais qui le réinterprète face à sa rigueur machiniste, froide et aliénante. Ils chercheront à mettre la machine au service des hommes et à lui donner une apparence plus humaine. Une architecture en décalage qui s’explique également par le fait qu’elle se fabrique essentiellement sur le papier.

L’époque a changé, c’est maintenant celle de l’informatique naissante, de la conquête spatiale, de la démocratisation des transports aériens, de l’émergence des produits électroniques — et de la guerre froide. L’« american way of life » s’impose au monde comme idéal de vie.

Une réactualisation de l’architecture dont le style de vie en serait le principe premier. C’est une architecture du mouvement, du plaisir et de la liberté. La machine à habiter explose dans une profusion enthousiaste de propositions futuristes. Demain est maintenant.

La civilisation occidentale devient nomade et la maison devient mobile. On part naturellement avec sa maison-mobile pour aller travailler ailleurs ou pour partir en vacances en s’assurant du meilleur panorama possible. L’habiter ne doit plus empêcher la liberté de mouvement.

Même la ville devient mobile avec des architectes comme ceux d’Archigram et leur Instant City — projet d’un fragment de ville qui serait en constant mouvement. Cette partie sans attaches fixes contiendrait des équipements suspendus à un dirigeable et s’arrêterait au-dessus de la ville historique en fonction des besoins. Architecture de la mobilité extrême puisqu’elle pousse le principe jusqu’à s’affranchir de l’apesanteur. Mais architecture également de la non-architecture, c'est-à-dire d’une architecture qui ne serait plus celle de la masse, de la statique, de la pérennité ; mais plutôt celle de la légèreté, du mouvement et de l’éphémère. Une machine sans formes, qui n’est plus alors que l’expression d’une idée. Une machine sans corps concret qui serait en perpétuelle transformation — en métamorphose constante.

Cette pré-ubiquité dans l’espace et le temps est une volonté de libérer les esprits de l’aliénation des systèmes. L’univers technique devient enchanteur et s’assume comme le prétexte enfantin à la découverte, à l’imagination d’un monde débarrassé des monstres hallucinés de la génération précédente.

Yona Friedman suit la même logique projectuelle. Il imagine des « villes spatiales » ;  immenses mégastructures tridimensionnelles qui s’étendent sur le territoire en dessinant un paysage transformé et radicalement futuriste. C’est une ville qui libère le sol ; sa structure est démontable et les parties habitables qu’elle contient peuvent être déplacées et transformées à la guise des occupants. L’architecte systématise la ville de la mobilité et de la liberté. Une ville d’un genre nouveau telle qu’on peut se l’imaginer d’une ville fondation sur une autre planète.

Il ne s’agit plus de l’idéal d’un homme nouveau comme Le Corbusier pouvait le théoriser, mais plutôt ici d’une nouvelle humanité. Une ville monde qui préserve le sol en l’état et qui, au contraire d’un Le Corbusier qui rasait Paris pour y installer sa ville radieuse, se construit par-dessus avec le moins d’emprise possible.

Aucune référence directe n’est faite aux machines chez Friedman. C’est pourtant une ville qui ne peut être construite sans leur aide. C’est une ville monde, mais également une ville machine qui construit alors l’avènement d’un monde machine. Une ville nomade, qui se met en marche dans un mouvement mécanique dont les rouages restent invisibles. Une ville automate qui bouge, se transforme, apparaît, disparaît et grandit en fonction des besoins de l’humanité.

Modèles post-utopiques ou la fin des modèles

Peu d’architectes se positionnent de manière ouvertement critique à l'égard de la société marchande et industrielle ; Matta-Clarck est l’un des rares à le faire. Pour lui, le problème fondamental de l’architecte est d’avoir continuellement à faire à la commande et par conséquent aux puissants de ce monde. Une déviance qui fausse toute vue vraiment pertinente sur son environnement et son époque.

« La beauté des espaces engendrés par les perforations de Gordon Matta-Clark ne doit pas faire oublier la dimension critique de son entreprise, erreur commise par tous les étudiants en architecture pour qui il est aujourd’hui une sorte de culte. Matta-Clark considérait l’architecture comme une entreprise prétentieuse, qu’il a sans cesse détournée. Car l’architecte, s’il se prétend sculpteur, se masque son propre rôle dans la société capitaliste, qui est de construire des clapiers sous les ordres d’un entrepreneur. Il y a un souverain mépris dans l’attitude de Matta-Clark à l’égard de l’architecte : ce que je fais, tu ne pourras jamais y atteindre car cela suppose d’accepter l’entropie, l’éphémère, alors que toi, architecte, tu crois construire quelque chose pour l’éternité. L’architecture n’a donc qu’un seul destin : celui de passer un jour ou l’autre à la trappe. »12

Matta-Clarck se revendique comme anarchitecte. Il refuse l’exercice du métier et l’ordre qui en émane. Il bouscule les stéréotypes et les à priori de la profession en intervenant sur des bâtiments dont nul n’attribue de qualités. En 1972-73, sur des bâtiments laissés à l’abandon et promis à la destruction, Matta-Clark leur redonne du sens, un usage qui est celui de l’artiste. Des immeubles sont alors découpés, ouverts, décharnés et mis à nu. Leur cadavre de béton s’offre à la vue de tous, une vulnérabilité grotesque qui doit montrer la superficialité d’une société qui court à sa propre perte ; et la futilité d’une société de consommation effrénée qui tend à la destruction. Une réflexion sur la ruine qui cherche à nous montrer ce qui doit être essentiel à l’existence.

C’est par ces aspects une architecture de crise. Les illusions sont définitivement déçues, les fantasmes priés au silence, les lendemains qui chantent ne chanteront pas et les pavés sont désormais noyés dans le bitume.

La machine se disloque, s’embraye et suffoque par manque de carburants. Des usines ferment et en sortent des chômeurs.

Les architectes essaieront de renouveler le genre mais avec un post-modernisme mou qui ne convaincra pas son public.

La machine et avec elle tout ce qu’elle a engendré se désarticulent, se déconstruisent et se dématérialisent.

Notes :

4 Deleuze et Guattari cités par P. Maniglier, Matrix machine philosophique, Ellipses, 2003

5 Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Paris, Gallimard, 1999

6 Paul Virilio, La machine de vision, Galilée, 1988

7 Le Corbusier, Vers une architecture, Editions Crès et Cie, 1923

8 Paul Virilio, La machine de vision, Galilée, 1988

9 Le Corbusier, Vers une architecture, Ed. orig. 1923; Réed. Flammarion 1995

10 Eugène Zamiatine, Nous autres, Gallimard, traduction française 1971

11 Extrait du manifeste de Marinetti cité par W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité, Rééd. Ed. Allia, 2007.

12 Olivier Lussac, Anarchitecture et détournement, à propos de Gordon Matta-Clarck, www.musicafalsa.com